¿Puede una fotografía seguir siendo un acto de resistencia?
Una cámara puede registrar aquello que tiene delante. Pero algunas veces fotografiar significa algo más: decidir que determinada realidad no debe permanecer oculta, desaparecer de la memoria o quedar reducida a las palabras con las que otros la describen.
La idea no es nueva. Durante décadas, fotógrafos y fotógrafas han utilizado la cámara frente a la censura, la discriminación, la desigualdad o el olvido. Lo que quizá resulte menos evidente es qué significa hacerlo hoy, cuando llevamos una cámara permanentemente en el bolsillo y cada día circulan millones de imágenes.
La pregunta ya no puede ser simplemente si una fotografía puede denunciar algo.
¿Puede una fotografía seguir siendo un acto de resistencia?
Boris Mikhaïlov, Zanele Muholi, LaToya Ruby Frazier y Olmo Calvo permiten acercarse a esa pregunta desde lugares y momentos muy diferentes. No forman una escuela ni comparten una misma manera de fotografiar. Precisamente por eso resulta interesante reunirlos: cada uno permite entender de una manera distinta qué puede significar resistir mediante una imagen.
Fotografiar lo que no debía verse
Durante los años de la Unión Soviética, Boris Mikhaïlov descubrió que algunas cosas podían suceder delante de una cámara, pero no necesariamente convertirse en fotografías.
El propio fotógrafo ha explicado que fue detenido por fotografiar a personas bebiendo porque aquellas escenas no encajaban con la representación oficial de la sociedad soviética. Según su testimonio, fotografiar aquello que mostrara negativamente la vida y la sociedad podía estar prohibido. Décadas después recordaría esa experiencia al hablar de Case History, su trabajo sobre personas sin hogar en la Ucrania postsoviética.
En ese contexto, levantar una cámara podía adquirir un significado bastante literal de resistencia. Fotografiar era conservar una imagen que una determinada representación del mundo prefería excluir.
Pero Case History introduce también una incomodidad necesaria. Mikhaïlov no se limitó a encontrarse con esas personas y fotografiarlas inadvertidamente. Pagó a algunas de ellas para posar y participar en la construcción de las imágenes. El propio MoMA describe el proyecto como una combinación de realismo y situaciones escenificadas.
La fotografía puede enfrentarse a una forma de poder y, al mismo tiempo, obligarnos a preguntarnos por el poder que ejerce quien sostiene la cámara.
Fotografiar aquello que otros prefieren no mostrar no convierte automáticamente una fotografía en justa. También importa cómo miramos y qué relación establecemos con las personas fotografiadas.
Esa dificultad nos aleja de una idea demasiado cómoda del fotógrafo resistente como alguien que simplemente señala con su cámara hacia el lugar correcto.
Construir las imágenes que faltan
Con Zanele Muholi la resistencia adopta otra forma.
Ya no se trata solamente de conseguir que algo prohibido pueda verse, sino de preguntarse quién ha tenido históricamente la posibilidad de construir las imágenes mediante las que una sociedad se representa a sí misma.
Muholi utiliza la expresión visual activist para definir una práctica dedicada durante años a fotografiar personas negras LGBTQIA+ en Sudáfrica y a construir un archivo visual frente a la invisibilidad, los estereotipos y determinadas formas de representación producidas desde fuera de esas comunidades.
En proyectos como Faces and Phases, la cámara no funciona únicamente como instrumento documental. Fotografiar significa también participar en la construcción de una representación que antes era insuficiente, parcial o directamente inexistente.
Eso modifica bastante nuestra idea inicial de resistencia.
No hace falta que alguien prohíba una fotografía para que exista algo contra lo que fotografiar. También podemos hacerlo frente a una cultura visual que repite determinadas imágenes y deja otras sistemáticamente fuera.
La cuestión entonces no consiste solamente en hacer visible lo que estaba oculto, sino en recuperar la posibilidad de decidir cómo queremos ser vistos.
Y eso introduce una pregunta especialmente interesante para cualquiera que utilice una cámara. Cuando fotografiamos a otras personas, no estamos simplemente registrando su presencia. También contribuimos, aunque sea de una manera pequeña, a construir la imagen mediante la que otros podrán conocerlas.
Fotografiar contra el olvido
LaToya Ruby Frazier lleva esa idea hacia otro territorio: la memoria.
Nacida en Braddock, Pensilvania, una ciudad profundamente marcada por la industria del acero y posteriormente por la desindustrialización, Frazier comenzó fotografiando su propia familia y su entorno. Su trabajo se ha extendido después hacia comunidades obreras, desigualdades sanitarias, conflictos ambientales y lugares afectados por transformaciones económicas que fácilmente podrían quedar reducidos a estadísticas.
El MoMA ha descrito su trayectoria como un intento de recuperar y preservar historias olvidadas relacionadas con el trabajo, el género y la raza en la sociedad postindustrial. La propia Frazier lo ha formulado de una manera todavía más directa: considera necesario resistir, fotografía tras fotografía y proyecto tras proyecto, frente al borrado histórico y la amnesia histórica.
Aquí la cámara no necesita enfrentarse a una prohibición. Se enfrenta a algo mucho más cotidiano: la posibilidad de que una vida, un trabajo, un barrio o una comunidad desaparezcan sin dejar suficiente memoria visual de lo que fueron.
La fotografía adquiere entonces una función extraña. Algo que hoy puede parecernos ordinario puede convertirse con el tiempo en documento. Una casa, una fábrica, una calle, una habitación o las personas que viven y trabajan allí contienen información que quizá solamente aprenderemos a valorar cuando ya no exista.
Por eso fotografiar también puede ser una manera de anticiparse al olvido.
No sabemos qué imágenes necesitará el futuro para comprender nuestro presente. Solo podemos decidir qué consideramos hoy suficientemente importante como para conservarlo.
Quizá una fotografía resista cuando consigue que aquello que podría desaparecer detrás de las palabras vuelva a tener rostro, espacio y tiempo.
Permanecer cuando la noticia desaparece
El 23 de septiembre de 2026, el fotoperiodista Olmo Calvo estaba dentro de la vivienda de Maricarmen Abascal, una mujer de 87 años que iba a ser desahuciada de la casa madrileña en la que había vivido durante más de siete décadas.
Sus fotografías muestran las horas anteriores al desalojo: familiares y amigos esperando, una bolsa en la que se preparan algunas pertenencias, las habitaciones de la casa, la llegada de los agentes, Maricarmen llorando y finalmente abandonando la vivienda.
Podría parecer simplemente la cobertura fotográfica de una noticia.
Pero hay algo que cambia esa lectura: Olmo Calvo lleva quince años fotografiando conflictos relacionados con la vivienda y los desahucios. En marzo de 2026 publicó Artículo 47: quince años de lucha por la vivienda, un recorrido por ese trabajo continuado desde los años posteriores a la crisis financiera.
Maricarmen no aparece, por tanto, como una excepción encontrada casualmente en la actualidad. Forma parte de una historia que el fotógrafo ha decidido seguir cuando los nombres, las familias y los barrios iban cambiando.
Eso nos ofrece otra definición posible de resistencia: permanecer.
El fotoperiodismo trabaja inevitablemente con la actualidad. Hay acontecimientos que concentran durante unas horas cámaras, periodistas y atención pública y que poco después dejan de ocupar las portadas. Mantener una mirada durante quince años significa construir algo diferente de la suma de esas noticias.
También permite comprender mejor qué puede aportar una fotografía frente al lenguaje con el que describimos determinados acontecimientos.
Podemos escribir que el 23 de septiembre se ejecutó un desahucio. La frase describe un hecho. Pero las fotografías muestran una habitación, unos muebles, una bolsa preparada apresuradamente, las personas que esperan y el rostro de quien sabe que va a abandonar el lugar donde ha transcurrido prácticamente toda su vida.
Después ocurrió algo que aquellas fotografías todavía no podían contar. Tras el desahucio y varios días de enorme repercusión pública, se alcanzó un acuerdo para que Maricarmen pudiera regresar a la vivienda con un nuevo contrato de alquiler.
La fotografía no conocía el desenlace cuando fue tomada.
Y quizá ahí reside parte de su valor documental: conserva el momento en que el desenlace todavía no existía.
Mikhaïlov fotografió aquello que una representación oficial quería mantener fuera de la imagen. Muholi ha construido imágenes frente a la ausencia y los estereotipos. Frazier fotografía contra el borrado de personas y comunidades. Olmo Calvo permanece durante años junto a un conflicto que cambia de protagonistas pero no desaparece.
Ninguno de esos ejemplos permite afirmar que fotografiar sea, por sí mismo, resistir.
La cámara también puede simplificar una historia, convertir el sufrimiento en espectáculo o utilizar a las personas fotografiadas como símbolos de una idea que hemos decidido previamente. Elegir un asunto considerado justo no resuelve las preguntas éticas de una fotografía.
Quizá por eso la cuestión más útil no sea preguntarnos si somos capaces de cambiar algo con nuestras imágenes. Puede ser mucho más modesta.
¿Qué está ocurriendo delante de nosotros que puede desaparecer si nadie decide fotografiarlo?
Y antes de levantar la cámara conviene añadir otra:
¿Desde dónde vamos a contarlo y qué responsabilidad adquirimos con aquello que decidimos mostrar?
Ahí la fotografía puede empezar a convertirse en algo más que un registro. No necesariamente en una respuesta ni en una solución, sino en una forma de evitar que determinadas personas, lugares o acontecimientos desaparezcan sin haber sido realmente mirados.