Walker Evans, cuando documentar también significa elegir
Una fachada de madera. Un escaparate. El dormitorio de una familia. Un cartel pintado a mano. Personas sentadas en el metro.
Muchas fotografías de Walker Evans parecen comenzar con algo que ya estaba allí. No necesitan un acontecimiento extraordinario ni una iluminación espectacular. La cámara describe con claridad y el fotógrafo parece apartarse.
Pero alguien decidió detenerse delante de esa fachada, eligió desde dónde fotografiarla y qué quedaba dentro del encuadre. Antes de todo eso, consideró que aquella fachada aparentemente corriente merecía convertirse en fotografía.
La obra de Walker Evans permite pensar en una de las contradicciones más interesantes de la fotografía documental: cuanto menos visible parece la intervención del fotógrafo, más fácil resulta olvidar que seguimos mirando una elección.
La apariencia de no intervenir
Walker Evans empezó a fotografiar seriamente a finales de los años veinte, después de haber querido ser escritor. Desde sus primeros trabajos prestó atención a calles, vendedores, anuncios, edificios y otros elementos ordinarios de la vida estadounidense.
Durante los años treinta fue definiendo una fotografía sobria, frontal y poco ornamentada. Esa manera de mirar puede producir una cierta apariencia de neutralidad: una casa aparece sin perspectivas espectaculares, una habitación conserva los objetos que había en ella y las personas no necesitan representar un personaje para la cámara.
Pero describir también significa decidir.
La cámara puede describir con enorme precisión lo que tenía delante. Eso no significa que haya decidido por nosotros qué merecía estar delante de ella.
No necesitamos atribuir a Evans una voluntad de neutralidad absoluta para reconocer lo que ocurre ante sus fotografías. Puede reducir el dramatismo y hacer menos evidente su presencia, pero no puede eliminar su mirada.
Ningún fotógrafo puede.
Lo ordinario también documenta una cultura
Una de las cosas que más sorprenden al recorrer hoy sus fotografías es la importancia que han adquirido asuntos que podían parecer insignificantes cuando fueron fotografiados.
Carteles publicitarios, gasolineras, fachadas comerciales, iglesias rurales, habitaciones, barberías o arquitectura de carretera forman parte de ese interés por lo vernáculo que atraviesa su obra.
No son solamente escenarios donde sucede la historia. También contienen historia.
Un cartel habla de lo que se vendía y de cómo se intentaba convencer a alguien para que lo comprara. Un escaparate muestra objetos, pero también una determinada idea del consumo. Una habitación conserva muebles y utensilios que describen maneras de vivir. Una fachada puede mostrarnos cómo era una calle antes de que cambiara o desapareciera.
En American Photographs, publicado en 1938 coincidiendo con su exposición en el Museum of Modern Art de Nueva York, Evans reunió personas, lugares y objetos para construir algo parecido a un retrato de la sociedad estadounidense. Una parte importante del libro estaba dedicada precisamente a esos artefactos cotidianos: calles principales, ciudades industriales, iglesias y casas.
El paso del tiempo hace después algo extraordinario con esas fotografías: convierte detalles secundarios en información principal.
Documentar sin convertir la realidad en espectáculo
Es imposible hablar de Walker Evans sin llegar a las fotografías que realizó durante la Gran Depresión.
Trabajó para la Resettlement Administration —posteriormente integrada en la Farm Security Administration— y en 1936 viajó al sur de Estados Unidos junto al escritor James Agee para documentar la vida de familias de aparceros en Alabama. De aquella experiencia surgiría Let Us Now Praise Famous Men, publicado en 1941.
Sus fotografías forman parte de la memoria visual de aquella época, pero reducir a Evans a fotógrafo de la Gran Depresión impediría entender lo que distingue su manera de documentar. Su interés iba mucho más allá de ilustrar pobreza o precariedad: casas, objetos, ropa, anuncios y espacios cotidianos podían proporcionar información sobre una sociedad sin necesidad de convertir cada fotografía en la demostración de una tesis.
Esa manera de construir un documento sobre un país tendría después respuestas muy diferentes. Años más tarde, Robert Frank miraría ese mismo país desde una posición mucho más incómoda y fragmentaria
La aparente sencillez vuelve a ser engañosa. Elegir no dramatizar también es una decisión sobre cómo queremos que otro mire.
Entre 1938 y 1941 Evans llevó todavía más lejos esa reducción de la intervención visible fotografiando pasajeros del metro de Nueva York con una cámara escondida bajo el abrigo. Las personas no sabían que estaban siendo fotografiadas y, por tanto, no podían modificar conscientemente su comportamiento ante la cámara.
Parecería el procedimiento perfecto para obtener una fotografía sin fotógrafo.
Sin embargo, Evans seguía allí. Había decidido entrar en el metro con una cámara escondida, hacia dónde dirigirla y cuándo disparar. Después tendría que seleccionar unas imágenes y descartar otras. Eliminar la pose no elimina la mirada.
Documentar no consiste en desaparecer de la fotografía. Nuestra forma de mirar determina qué fragmento del mundo terminará convirtiéndose en documento.
Fotografiar lo que todavía no parece importante
Walker Evans tenía una capacidad especialmente interesante: observar su propio presente como algo que algún día pertenecería al pasado.
Quizá esa sea también una buena manera de salir a fotografiar ahora.
Estamos rodeados de escaparates, supermercados, terrazas, talleres, viviendas, señales, estaciones de servicio y comercios que apenas vemos porque forman parte de nuestra normalidad. Dentro de unas décadas, muchos habrán desaparecido y otros resultarán extraños.
Nunca hemos producido tantas imágenes de nuestra vida cotidiana, pero eso no significa necesariamente que estemos construyendo mejores documentos sobre ella. Podemos fotografiar constantemente aquello que consideramos excepcional y dejar fuera precisamente muchas de las cosas que definen nuestra experiencia ordinaria.
Walker Evans ayuda a invertir esa lógica. No hace falta esperar a que algo se convierta en histórico para fotografiarlo. Una fotografía también puede adquirir importancia porque conserva aquello que, cuando estaba delante de nosotros, parecía no tenerla.
Una fachada, un escaparate, una habitación o alguien sentado en el metro pueden parecer simplemente registros de lo que había allí. Pero antes de convertirse en documentos hubo un fotógrafo que decidió qué merecía permanecer.